Ensayo

馃幐 Anhelo de lo popular y lo tradicional en mi quehacer musical

Autor: Daniel Vega

Foto: Diana Carmona @dianapcarmona

Introducci贸n

En el presente ensayo har茅 una reflexi贸n alrededor de c贸mo los conceptos lo popular y lo tradicional han estado presentes tanto en mi proceso de formaci贸n musical, pr谩ctica pian铆stica, labores pedag贸gica y compositiva, como en mi visi贸n social. No centrar茅 mi discurso en delimitar cada concepto, sino m谩s bien en se帽alar c贸mo estos han hecho parte de mi quehacer musical y las reflexiones a las que me han conducido. Sin embargo, me refiero a estos conceptos en relaci贸n con otras nociones, y en el asunto de c贸mo hoy nos aproximamos a ellos en Am茅rica Latina y el Caribe.

Comenzar茅 indicando que lo popular en Am茅rica Latina y el Caribe se relaciona con lo masivo, lo urbano y lo rural, as铆 como tambi茅n con los criterios econ贸micos y pol铆ticos de las sociedades. Lo tradicional, por su parte, entra en relaci贸n con las manifestaciones culturales, su permanencia en el tiempo y sus transformaciones. Ambos t茅rminos conviven y se interrelacionan, y frecuentemente no se pueden desligar o diferenciar el uno del otro. 

驴D贸nde est谩 la m煤sica popular y/o tradicional en mi formaci贸n musical y en mi labor pedag贸gica?

Desde que empec茅 mi formaci贸n musical, a la edad de 8 a帽os, en el Instituto de Bellas Artes de la ciudad de Medell铆n, toda ella estuvo direccionada a la lectura de partituras, puesto que estas instituciones centran en ese aspecto los procesos formativos de la m煤sica, descuidando otros aspectos de igual importancia. De ah铆 la relevancia de que haya cursos paralelos a la formaci贸n instrumental, tales como Lectura musical, Dictado, entre otros. Muchas veces, en este tipo de enfoque formativo se genera una gran desconexi贸n entre los contenidos de un curso y el otro, lo que resulta a煤n m谩s grave por la ausencia de criterio y conciencia del proceso formativo a temprana edad. Con el tiempo uno va aprendiendo a leer las partituras y de esta manera a interpretar las primeras piezas en el instrumento, creyendo que la m煤sica est谩 en la partitura y se reduce a ella; en consecuencia, uno se vuelve dependiente de la partitura desde muy temprano y asume que la m煤sica se reduce a contar bien los tiempos y a tocar correctamente las teclas. Este tipo de formaci贸n deja por fuera la importancia de 鈥渆scuchar鈥 鈥搚a que las notas est谩n en la partitura鈥 y desarrolla m谩s bien una destreza visual y mec谩nica frente al instrumento y la m煤sica.

Alrededor de los 15 a帽os de edad me present茅 al preparatorio de m煤sica de la Universidad de Antioquia, donde previamente hab铆a estado en algunos cursos de extensi贸n; all铆 la din谩mica de formaci贸n musical era la misma: fotocopiar la partitura y leerla con la ayuda del profesor, con el agravante de que se requer铆a tambi茅n la lectura independiente, para lo cual no estaba preparado. Recuerdo que uno de mis compa帽eros, que hab铆a ingresado al preparatorio en ese mismo semestre, debi贸 desistir de este proceso formativo pues no sab铆a leer una partitura, la m煤sica que sab铆a la hab铆a aprendido de o铆do mediante grabaciones que 茅l escuchaba, gracias a lo cual hab铆a desarrollado una gran sensibilidad auditiva a las alturas de los sonidos y al ritmo, una capacidad con la cual yo no contaba y que es imprescindible para un m煤sico; parad贸jicamente debi贸 desistir del proceso formativo en m煤sica que brindaba la Universidad porque para nuestro profesor la lectura musical era una prioridad. Durante todo el preparatorio y el pregrado segu铆 desarrollando la lectura y aprendiendo repertorio acad茅mico con base en partituras, porque mi supuesto y el de muchos de mis maestros y compa帽eros era que la m煤sica estaba en la partitura. Por esta raz贸n, nunca fue necesario desarrollar a un alto nivel la sensibilidad auditiva a la altura de los sonidos y al ritmo, aunque la Universidad brindaba materias como Entrenamiento auditivo, cuya gran falencia era la desconexi贸n entre su contenido y la pr谩ctica instrumental; sin embargo, en mi formaci贸n acad茅mica desarroll茅 una sensibilidad auditiva a los estilos y touches del repertorio acad茅mico con el que me form茅.

En el transcurso de mi formaci贸n compart铆a con compa帽eros cuya pr谩ctica musical estaba ligada a las m煤sicas populares y tradicionales, sus conocimientos sobre ellas no hac铆an parte de la formaci贸n musical recibida en la Universidad 鈥抪ues esta no brindaba dicho saber鈥; sin embargo, ellos aprend铆an el repertorio acad茅mico europeo bajo la gu铆a de un maestro. Cuando ve铆a y escuchaba a mis compa帽eros tocar salsa, tango, bossa nova, pop, jazz, m煤sica tradicional colombiana, entre otras, quer铆a aprender a hacer esa m煤sica, pues, adem谩s, la escuchaba en el transporte p煤blico, en los eventos sociales, en la vida cotidiana; esa m煤sica con la que crec铆, de la cual disfrutaba y que hac铆a parte de mi idiosincrasia. Al respecto del disfrute de la m煤sica popular y la identidad, Simon Frith dice lo siguiente: 鈥渓a primera raz贸n por la que disfrutamos de la m煤sica popular se debe a su uso como respuesta a cuestiones de identidad (鈥) para darnos un lugar en el seno de la sociedad鈥 (2001, p谩g. 7).

Intent茅 muchas veces que mis compa帽eros me ense帽aran a tocar salsa, pero aun con su paciencia y dedicaci贸n, yo no aprend铆a, porque siempre estaba pensando en qu茅 tiempo iba ese o aquel sonido, si esa nota era una blanca, una negra o una corchea; es decir, siempre estaba pensando mentalmente en una partitura. De hecho, escribir algunos de los patrones de la salsa en una partitura resultaba una tarea apote贸sica, as铆 como cuando me instaban a aprender de o铆do una canci贸n de salsa y no lo lograba, puesto que era incapaz de categorizar los patrones r铆tmicos de cada instrumento, ya que estos cambiaban todo el tiempo gracias a su naturaleza improvisadora. Todo ello era demasiado frustrante.

Luego, logr茅 conseguir un m茅todo de salsa con partituras y la situaci贸n mejor贸 un tanto, pero no significativamente; aprend铆 a hacer un tumbao o montuno siguiendo una partitura con una progresi贸n arm贸nica de t贸nica, subdominante y dominante, pero segu铆a sin poder tocar un solo tema de salsa; y aunque sab铆a algunos patrones r铆tmicos, no lograba sentir bien los cambios arm贸nicos, cortes, m茅tricas, fraseos, entre otros elementos indispensables para interpretar esta m煤sica. Esta experiencia me hizo sentir que no era un buen m煤sico, y aunque mis maestros elogiaban mis interpretaciones del repertorio acad茅mico europeo, yo pensaba 鈥搚 a煤n pienso鈥 que un m煤sico que no pueda sentir la progresi贸n arm贸nica de una canci贸n popular y hacer en su instrumento solo la armon铆a sin patrones r铆tmicos tiene falencias en su formaci贸n musical. Creo 鈥揹e manera muy respetuosa鈥 que algunos de mis maestros no lo podr铆an hacer, que requerir铆an de una partitura por lo menos con la cifra americana, pero s铆 estoy seguro que si escucharan una pieza del repertorio acad茅mico europeo me podr铆an decir a qu茅 periodo hist贸rico musical pertenece y, con cierta certeza, a qu茅 compositor corresponde dicha obra, incluso sin haberla escuchado antes.

Hacia el final del pregrado no pod铆a interpretar un solo tema de salsa y el progreso con las otras m煤sicas populares era nulo; sin embargo, quer铆a seguir intentando aprender. Comenc茅 a explorar un tema llamado Blue Bossa, en ritmo de salsa, y aunque me hab铆a 鈥渄espegado鈥 m谩s de la partitura, a煤n segu铆a requiri茅ndola. Avanc茅 en escuchar las progresiones arm贸nicas y los patrones r铆tmicos de la salsa con mayor precisi贸n, en parte porque los m茅todos que hab铆a conseguido tra铆an audios; resulta, pues, que empec茅 a escuchar e imitar, lo que a mi modo de ver es la mejor manera de aprender la m煤sica, pues permite el desarrollo de habilidades imprescindibles.

Para apoyar las ideas anteriores, quiero citar algunas palabras del prestigioso bajista Victor Wooten:

Piensa en el primer lenguaje que aprendiste desde ni帽o, m谩s importante a煤n, piensa en como lo aprendiste (鈥) si enfocamos a la m煤sica en la manera natural en la que enfocamos nuestro primer lenguaje, nos tomara el mismo tiempo corto que nos toma aprender nuestro primer lenguaje (鈥) un ni帽o habla el lenguaje por a帽os, antes de siquiera aprender el alfabeto, demasiadas reglas que solo retrasan m谩s (鈥) el enfoque de la m煤sica debe ser el mismo, despu茅s de todo, la m煤sica es un lenguaje tambi茅n. (Wooten, 2018).

A帽os m谩s tarde, en la Maestr铆a en M煤sicas de Am茅rica Latina y el Caribe, de la Universidad de Antioquia, vi la posibilidad de aprender eso que durante a帽os me inquiet贸 y me llev贸 a reflexionar sobre: 驴que soy como latinoamericano?, 驴qu茅 soy como m煤sico latinoamericano?, 驴cu谩l es mi identidad musical?, 驴la m煤sica que hago y con la que me form茅 hace parte de mi identidad?… Si bien las respuestas a estas preguntas no son pertinentes para este ensayo, s铆 puedo decir que parte de mi identidad musical est谩 por fuera de la formaci贸n acad茅mica que recib铆.

Las anteriores reflexiones me han conducido a algo a煤n m谩s esencial, y es que la m煤sica es una sola; entonces, 驴cu谩l es la raz贸n para que en los procesos de formaci贸n en Am茅rica Latina se siga dividiendo de una manera tan incisiva entre m煤sica acad茅mica y m煤sica popular y/o tradicional? Es claro que en el pasado los discursos hegem贸nicos quisieron instaurar la cultura europea en los centros de formaci贸n musical y as铆 ocultar o invisibilizar la aut贸ctona por diversas razones que aqu铆 no abordaremos, pero ya es menester que se superen esos modelos y que nos demos a la tarea de continuar re-pensando nuestra formaci贸n musical. Creo firmemente que una formaci贸n integral de la m煤sica debe residir tanto en el aprendizaje de la m煤sica acad茅mica, como de la m煤sica popular y/o tradicional, y que tanto una como otra se nutren entre s铆 颅desde hace siglos.

Ahora bien, desde mi labor pedag贸gica he sido consciente de la importancia de las m煤sicas populares y/o tradicionales en la formaci贸n musical, tanto como de la ense帽anza del repertorio acad茅mico base para la t茅cnica pian铆stica. Con el fin de no conducir a mis estudiantes exclusivamente a trav茅s de la lectura, les ense帽o de diversas maneras: imitaci贸n 鈥抰anto auditiva como visual鈥, improvisaci贸n, composici贸n, an谩lisis, dictados auditivos, audiciones discogr谩ficas, entre otras. La importancia de las m煤sicas populares y/o tradicionales est谩 relacionada adem谩s con la construcci贸n de la identidad musical del estudiante.

Componer, una manera de aprender

En cuanto a mi labor compositiva, he creado algunas obras para piano solo con influencias de las m煤sicas populares y/o tradicionales de Am茅rica Latina y el Caribe hibridadas con el lenguaje posmoderno de la m煤sica. En estas obras explor茅 ritmos y armon铆as de algunas m煤sicas populares y/o tradicionales latinoamericanas queriendo entenderlas e interiorizarlas en mi pr谩ctica pian铆stica. A partir de all铆 nace la siguiente reflexi贸n: 驴esa labor compositiva hace parte del 谩mbito de la m煤sica acad茅mica o de la m煤sica popular y/o tradicional?; respecto de mi obra, 驴hay necesidad de conceptualizar y delimitar esos aspectos?, 驴de qu茅 me puede servir tal delimitaci贸n?, 驴qu茅 tanto tiene de acad茅mica, de popular y/o de tradicional?

A estos interrogantes he intentado dar respuesta al menos de manera parcial o con otras preguntas. Ciertamente, algunas de mis obras tienen elementos de las m煤sicas populares y/o tradicionales, sobre todo en lo concerniente al ritmo y a la forma. Por ejemplo, el pasillo de concierto Tempestad es una obra que tiene influencia del Pasillo en varios movimientos para piano de Carlos Vieco, la mano izquierda hace el patr贸n r铆tmico t铆pico del pasillo en el piano y en el transcurso de la obra 鈥渆ntro鈥 y 鈥渟algo鈥 constantemente de ese patr贸n; ahora bien, la armon铆a es entre tonal, politonal y pentat贸nica; utilizo clusters y uso el pedal  para saturar y sobreponer acordes, lo cual no hace parte de un pasillo tradicional sino m谩s bien de los 鈥渢ratamientos鈥 de las m煤sicas contempor谩neas de la m煤sica acad茅mica. Ahora, 驴ser谩 que este pasillo, que para muchos ortodoxos de las m煤sicas populares y/o tradicionales no es tal, podr铆a ser 鈥渞elevante鈥, 鈥渞espetado鈥 e incluso ganador en un concurso de m煤sicas andinas en la categor铆a de composici贸n?, yo dir铆a que no. Por otra parte, 驴qu茅 tan popular o masivo se podr铆a volver este 鈥減asillo鈥 dentro de la industria de la m煤sica?, me atrevo a decir que poco o nada. Entonces, creo que esta obra en espec铆fico ser谩 parte del 谩mbito acad茅mico, sin embargo, tiene una influencia de la m煤sica tradicional colombiana, sin serlo.

Generalmente, las reflexiones que desarrollamos dentro de la academia buscan definir, delimitar y, sobretodo, clasificar, como parte del pensamiento cient铆fico en el que estamos insertos. Creo que en el momento de analizar una obra de m煤sica popular y/o tradicional que se vaya a utilizar como referente para una creaci贸n es menester definir patrones r铆tmicos, estructuras y conceptos; pues al identificarlos puedo saber qu茅 quiero y como utilizarlos para crear una obra, todo ello en un sentido pr谩ctico sin intenci贸n de etiquetar. Desde mi postura art铆stica evito esto 煤ltimo en mi m煤sica, quiz谩s porque creo que me limitar铆a. Adem谩s, pienso que una buena composici贸n debe dar cuenta por s铆 misma de lo que el compositor quiso expresar y plantear con los elementos emotivos y t茅cnicos sobre los cuales construy贸 su obra, y para ello no es necesario clasificar.

La construcci贸n de la identidad a partir de los paradigmas que crea la industria de la m煤sica

Reflexionando desde otro 谩ngulo acerca de estos conceptos, tomo como punto de partida el siguiente argumento del texto 鈥淗acia una est茅tica de la m煤sica popular鈥, de Simon Frith:

(鈥) las funciones sociales de la m煤sica popular est谩n relacionadas con la creaci贸n de la identidad, con el manejo de los sentimientos y con la organizaci贸n del tiempo. Cada una de estas funciones depende, a su vez, de nuestra concepci贸n de la m煤sica como algo que puede ser pose铆do. (Frith, 2001, p谩g. 10)

A partir de 茅l, puedo cuestionar cosas como: 驴qu茅 tanto se ha popularizado la m煤sica 鈥渃ulta鈥 ?, 驴ha ampliado su mercado o sigue siendo del consumo de unos pocos?, 驴es lucrativo este mercado?, 驴la m煤sica 鈥渃ulta鈥 que se comercializa a trav茅s de la industria musical crea paradigmas con los cuales los m煤sicos acad茅micos construimos nuestra identidad musical, personal y social?

Para dar respuesta a estas preguntas quiero tomar como punto de partida el fen贸meno comercial que representa el pianista 鈥渃l谩sico鈥 Lang Lang. Este pianista chino, nacido en 1982, debut贸 oficialmente en el 2001 en el Carnegie Hall, junto al director de orquesta Yuri Temirk谩nov, con un 茅xito rotundo. A partir de su debut, la persona de Lang Lang se populariz贸 y ahora no solo es reconocido en el 谩mbito de la m煤sica 鈥渃ulta鈥, sino tambi茅n en la popular music, ya que no solo interpreta los cl谩sicos (Beethoven, Chopin, Liszt) y toca con las orquestas sinf贸nicas m谩s famosas del mundo, sino que tambi茅n act煤a al lado de bandas de rock como Metallica y de raperos como Pharrell  Williams, entre otros. Entonces, 驴m煤sicos como Lang Lang han contribuido a la popularizaci贸n de la m煤sica 鈥渃ulta鈥? Yo me atrevo a decir que s铆 鈥搒in hacer ning煤n juicio de valor frente al tema鈥, y no solo Lang Lang, tambi茅n Yuja Wang o Lola Astanova, entre otros, refiri茅ndome solo a pianistas. Creo, entonces, que la m煤sica 鈥渃ulta鈥 ha ido ampliando su mercado dentro de la industria musical y que cada vez es m谩s lucrativo, m谩s a煤n cuando se hacen esos 鈥減uentes鈥 con las m煤sicas populares. Ahora bien, en el 2003, Lang Lang hizo un recital de piano solo en el Carnegie Hall, all铆 toc贸 obras de Haydn, Schubert, Chopin, entre otros; quiero destacar una obra que hasta ese momento era poco interpretada: R茅miniscences de Don Juan S. 418 del compositor Franz Liszt. Esta obra se populariz贸 de una manera sorprendente despu茅s de ese famoso recital, por tanto, muchos pianistas comenzaron a incluirla en los programas de sus recitales y se hizo recurrente en los concursos de piano.

Entonces, 驴ser谩 que la m煤sica 鈥渃ulta鈥 que se ha hecho su espacio en la industria musical crea paradigmas y modelos de interpretaci贸n para los m煤sicos acad茅micos?, 驴ser谩 que los m煤sicos acad茅micos construimos parte de nuestra identidad musical, personal y social partir de los paradigmas que crea la m煤sica 鈥渃ulta鈥 dentro de la industria musical? Creo que s铆, y que dichos paradigmas dictan nuevas est茅ticas, no solo interpretativas, sino personales y sociales que construyen nuestra idea de identidad. Tomo la siguiente frase de Simon Frith: 鈥(鈥) y otro tanto ocurre con el modo en que la 芦 m煤sica negra 禄 sirve para establecer una noci贸n muy concreta de lo que es 芦ser negro禄鈥 (p谩g. 5) y la re-interpreto de la siguiente manera: 鈥(鈥) y otro tanto ocurre con el modo en que la 芦 m煤sica 鈥榗ulta鈥 禄 sirve para establecer una noci贸n muy concreta de lo que es 芦ser un m煤sico 鈥榗ulto鈥櫬烩; esta re-interpretaci贸n puede parecer superflua, pero es bastante categ贸rica.

 Retomando el fen贸meno de popularizaci贸n de Lang Lang, quiero citar a N茅stor Garc铆a Canclini, quien dice:

驴Cu谩l es el medio de las masas? 驴el anuncio comercial en el peri贸dico, la camiseta, los que la llevan, la publicidad televisiva?, lo masivo circula tanto por los medios electr贸nicos como por los cuerpos, la ropa, las empresas, la organizaci贸n del espacio urbano. (2018, p谩g. 4).

En el 2008, la multinacional alemana de ropa deportiva Adidas lanz贸 un nuevo dise帽o inspirado en el mencionado pianista, los Adidas Lang Lang. Quiero resaltar frente a este hecho c贸mo el artista que se populariza, adem谩s de servirse de los medios de comunicaci贸n, tambi茅n resulta siendo un medio de informaci贸n, un medio de masas al servicio de s铆 mismo y de otros.

Conclusi贸n

En el desarrollo de este escrito he transitado por ideas alrededor de los conceptos de m煤sica acad茅mica 鈥搊 鈥渃ulta鈥濃 y m煤sica popular y/o tradicional desde diferentes 谩ngulos. He expresado c贸mo esos t茅rminos han operado y siguen operando en mi quehacer musical, y c贸mo el deseo de hacer m煤sica popular y/o tradicional ha sido un anhelo en mi pr谩ctica instrumental desde hace m谩s de una d茅cada. Quiero concluir citando un aparte del texto de B茅la Bart贸k para se帽alar que, desde mi punto de vista, el estudio de las m煤sicas populares y/o tradicionales no solo es importante en los procesos formativos de la m煤sica, por las herramientas y capacidades que ellas permiten desarrollar a los m煤sicos en formaci贸n, sino que tambi茅n nos puede llevar a entendernos mejor desde lo colectivo, desentra帽ando las conexiones invisibles entre Latinoam茅rica y otros pueblos. Dice Bart贸k:

Deber铆a demostrarse la existencia de antiqu铆simas relaciones culturales entre pueblos que hoy se encuentran separados por grandes distancias. Podr铆an aclararse problemas hist贸ricos de enorme importancia y, en particular, los relativos a la estabilizaci贸n de determinados pueblos en determinados territorios. En fin, podr铆an describirse las analog铆as, las afinidades ps铆quicas y tambi茅n los contrastes entre pueblos vecinos (1979, p谩g. 48)

驴Ser谩 este argumento una v铆a para cohesionar a Latinoam茅rica y reconstruir y construir nuestra identidad?, 驴ser谩 la m煤sica popular y/o tradicional de Latinoam茅rica uno de los caminos para demostrar que son m谩s las cosas que nos unen que las que nos separan?

Referencias

Bart贸k, B. (1979). 鈥溌緾贸mo y por qu茅 debemos recoger la m煤sica popular? En Escritos sobre m煤sica popular, (p谩gs. 43-65). Mexico: M茅xico: Siglo XXI.

Frith, S. (2001). Hacia una est茅tica de la m煤sica popular. En Las culturas musicales. Lecturas en etnomusicolog铆a. (p谩gs. 413-435). Madrid: Trotta.

Garcia Canclini, N. (18 de Febrero de 2018). Ni folkl贸rico ni masivo 驴qu茅 es lo popular? Obtenido de Red internacional de estudios interculturales: http://red.pucp.edu.pe/ridei/libros/ni-folklorico-ni-masivo-que-es-lo-popular/

Wooten, V. (26 de 2 de 2018). YouTube. Obtenido de https://www.youtube.com/watch?v=24yQUhqR6Ao

Daniel Vega Grisales

Medell铆n, febrero 26 de 2018.

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