Autor: Daniel Vega

Foto: Diana Carmona @dianapcarmona

Introducción

En el presente ensayo haré una reflexión alrededor de cómo los conceptos lo popular y lo tradicional han estado presentes tanto en mi proceso de formación musical, práctica pianística, labores pedagógica y compositiva, como en mi visión social. No centraré mi discurso en delimitar cada concepto, sino más bien en señalar cómo estos han hecho parte de mi quehacer musical y las reflexiones a las que me han conducido. Sin embargo, me refiero a estos conceptos en relación con otras nociones, y en el asunto de cómo hoy nos aproximamos a ellos en América Latina y el Caribe.

Comenzaré indicando que lo popular en América Latina y el Caribe se relaciona con lo masivo, lo urbano y lo rural, así como también con los criterios económicos y políticos de las sociedades. Lo tradicional, por su parte, entra en relación con las manifestaciones culturales, su permanencia en el tiempo y sus transformaciones. Ambos términos conviven y se interrelacionan, y frecuentemente no se pueden desligar o diferenciar el uno del otro. 

¿Dónde está la música popular y/o tradicional en mi formación musical y en mi labor pedagógica?

Desde que empecé mi formación musical, a la edad de 8 años, en el Instituto de Bellas Artes de la ciudad de Medellín, toda ella estuvo direccionada a la lectura de partituras, puesto que estas instituciones centran en ese aspecto los procesos formativos de la música, descuidando otros aspectos de igual importancia. De ahí la relevancia de que haya cursos paralelos a la formación instrumental, tales como Lectura musical, Dictado, entre otros. Muchas veces, en este tipo de enfoque formativo se genera una gran desconexión entre los contenidos de un curso y el otro, lo que resulta aún más grave por la ausencia de criterio y conciencia del proceso formativo a temprana edad. Con el tiempo uno va aprendiendo a leer las partituras y de esta manera a interpretar las primeras piezas en el instrumento, creyendo que la música está en la partitura y se reduce a ella; en consecuencia, uno se vuelve dependiente de la partitura desde muy temprano y asume que la música se reduce a contar bien los tiempos y a tocar correctamente las teclas. Este tipo de formación deja por fuera la importancia de “escuchar” –ya que las notas están en la partitura– y desarrolla más bien una destreza visual y mecánica frente al instrumento y la música.

Alrededor de los 15 años de edad me presenté al preparatorio de música de la Universidad de Antioquia, donde previamente había estado en algunos cursos de extensión; allí la dinámica de formación musical era la misma: fotocopiar la partitura y leerla con la ayuda del profesor, con el agravante de que se requería también la lectura independiente, para lo cual no estaba preparado. Recuerdo que uno de mis compañeros, que había ingresado al preparatorio en ese mismo semestre, debió desistir de este proceso formativo pues no sabía leer una partitura, la música que sabía la había aprendido de oído mediante grabaciones que él escuchaba, gracias a lo cual había desarrollado una gran sensibilidad auditiva a las alturas de los sonidos y al ritmo, una capacidad con la cual yo no contaba y que es imprescindible para un músico; paradójicamente debió desistir del proceso formativo en música que brindaba la Universidad porque para nuestro profesor la lectura musical era una prioridad. Durante todo el preparatorio y el pregrado seguí desarrollando la lectura y aprendiendo repertorio académico con base en partituras, porque mi supuesto y el de muchos de mis maestros y compañeros era que la música estaba en la partitura. Por esta razón, nunca fue necesario desarrollar a un alto nivel la sensibilidad auditiva a la altura de los sonidos y al ritmo, aunque la Universidad brindaba materias como Entrenamiento auditivo, cuya gran falencia era la desconexión entre su contenido y la práctica instrumental; sin embargo, en mi formación académica desarrollé una sensibilidad auditiva a los estilos y touches del repertorio académico con el que me formé.

En el transcurso de mi formación compartía con compañeros cuya práctica musical estaba ligada a las músicas populares y tradicionales, sus conocimientos sobre ellas no hacían parte de la formación musical recibida en la Universidad ‒pues esta no brindaba dicho saber‒; sin embargo, ellos aprendían el repertorio académico europeo bajo la guía de un maestro. Cuando veía y escuchaba a mis compañeros tocar salsa, tango, bossa nova, pop, jazz, música tradicional colombiana, entre otras, quería aprender a hacer esa música, pues, además, la escuchaba en el transporte público, en los eventos sociales, en la vida cotidiana; esa música con la que crecí, de la cual disfrutaba y que hacía parte de mi idiosincrasia. Al respecto del disfrute de la música popular y la identidad, Simon Frith dice lo siguiente: “la primera razón por la que disfrutamos de la música popular se debe a su uso como respuesta a cuestiones de identidad (…) para darnos un lugar en el seno de la sociedad” (2001, pág. 7).

Intenté muchas veces que mis compañeros me enseñaran a tocar salsa, pero aun con su paciencia y dedicación, yo no aprendía, porque siempre estaba pensando en qué tiempo iba ese o aquel sonido, si esa nota era una blanca, una negra o una corchea; es decir, siempre estaba pensando mentalmente en una partitura. De hecho, escribir algunos de los patrones de la salsa en una partitura resultaba una tarea apoteósica, así como cuando me instaban a aprender de oído una canción de salsa y no lo lograba, puesto que era incapaz de categorizar los patrones rítmicos de cada instrumento, ya que estos cambiaban todo el tiempo gracias a su naturaleza improvisadora. Todo ello era demasiado frustrante.

Luego, logré conseguir un método de salsa con partituras y la situación mejoró un tanto, pero no significativamente; aprendí a hacer un tumbao o montuno siguiendo una partitura con una progresión armónica de tónica, subdominante y dominante, pero seguía sin poder tocar un solo tema de salsa; y aunque sabía algunos patrones rítmicos, no lograba sentir bien los cambios armónicos, cortes, métricas, fraseos, entre otros elementos indispensables para interpretar esta música. Esta experiencia me hizo sentir que no era un buen músico, y aunque mis maestros elogiaban mis interpretaciones del repertorio académico europeo, yo pensaba –y aún pienso– que un músico que no pueda sentir la progresión armónica de una canción popular y hacer en su instrumento solo la armonía sin patrones rítmicos tiene falencias en su formación musical. Creo –de manera muy respetuosa– que algunos de mis maestros no lo podrían hacer, que requerirían de una partitura por lo menos con la cifra americana, pero sí estoy seguro que si escucharan una pieza del repertorio académico europeo me podrían decir a qué periodo histórico musical pertenece y, con cierta certeza, a qué compositor corresponde dicha obra, incluso sin haberla escuchado antes.

Hacia el final del pregrado no podía interpretar un solo tema de salsa y el progreso con las otras músicas populares era nulo; sin embargo, quería seguir intentando aprender. Comencé a explorar un tema llamado Blue Bossa, en ritmo de salsa, y aunque me había “despegado” más de la partitura, aún seguía requiriéndola. Avancé en escuchar las progresiones armónicas y los patrones rítmicos de la salsa con mayor precisión, en parte porque los métodos que había conseguido traían audios; resulta, pues, que empecé a escuchar e imitar, lo que a mi modo de ver es la mejor manera de aprender la música, pues permite el desarrollo de habilidades imprescindibles.

Para apoyar las ideas anteriores, quiero citar algunas palabras del prestigioso bajista Victor Wooten:

Piensa en el primer lenguaje que aprendiste desde niño, más importante aún, piensa en como lo aprendiste (…) si enfocamos a la música en la manera natural en la que enfocamos nuestro primer lenguaje, nos tomara el mismo tiempo corto que nos toma aprender nuestro primer lenguaje (…) un niño habla el lenguaje por años, antes de siquiera aprender el alfabeto, demasiadas reglas que solo retrasan más (…) el enfoque de la música debe ser el mismo, después de todo, la música es un lenguaje también. (Wooten, 2018).

Años más tarde, en la Maestría en Músicas de América Latina y el Caribe, de la Universidad de Antioquia, vi la posibilidad de aprender eso que durante años me inquietó y me llevó a reflexionar sobre: ¿que soy como latinoamericano?, ¿qué soy como músico latinoamericano?, ¿cuál es mi identidad musical?, ¿la música que hago y con la que me formé hace parte de mi identidad?… Si bien las respuestas a estas preguntas no son pertinentes para este ensayo, sí puedo decir que parte de mi identidad musical está por fuera de la formación académica que recibí.

Las anteriores reflexiones me han conducido a algo aún más esencial, y es que la música es una sola; entonces, ¿cuál es la razón para que en los procesos de formación en América Latina se siga dividiendo de una manera tan incisiva entre música académica y música popular y/o tradicional? Es claro que en el pasado los discursos hegemónicos quisieron instaurar la cultura europea en los centros de formación musical y así ocultar o invisibilizar la autóctona por diversas razones que aquí no abordaremos, pero ya es menester que se superen esos modelos y que nos demos a la tarea de continuar re-pensando nuestra formación musical. Creo firmemente que una formación integral de la música debe residir tanto en el aprendizaje de la música académica, como de la música popular y/o tradicional, y que tanto una como otra se nutren entre sí ­desde hace siglos.

Ahora bien, desde mi labor pedagógica he sido consciente de la importancia de las músicas populares y/o tradicionales en la formación musical, tanto como de la enseñanza del repertorio académico base para la técnica pianística. Con el fin de no conducir a mis estudiantes exclusivamente a través de la lectura, les enseño de diversas maneras: imitación ‒tanto auditiva como visual‒, improvisación, composición, análisis, dictados auditivos, audiciones discográficas, entre otras. La importancia de las músicas populares y/o tradicionales está relacionada además con la construcción de la identidad musical del estudiante.

Componer, una manera de aprender

En cuanto a mi labor compositiva, he creado algunas obras para piano solo con influencias de las músicas populares y/o tradicionales de América Latina y el Caribe hibridadas con el lenguaje posmoderno de la música. En estas obras exploré ritmos y armonías de algunas músicas populares y/o tradicionales latinoamericanas queriendo entenderlas e interiorizarlas en mi práctica pianística. A partir de allí nace la siguiente reflexión: ¿esa labor compositiva hace parte del ámbito de la música académica o de la música popular y/o tradicional?; respecto de mi obra, ¿hay necesidad de conceptualizar y delimitar esos aspectos?, ¿de qué me puede servir tal delimitación?, ¿qué tanto tiene de académica, de popular y/o de tradicional?

A estos interrogantes he intentado dar respuesta al menos de manera parcial o con otras preguntas. Ciertamente, algunas de mis obras tienen elementos de las músicas populares y/o tradicionales, sobre todo en lo concerniente al ritmo y a la forma. Por ejemplo, el pasillo de concierto Tempestad es una obra que tiene influencia del Pasillo en varios movimientos para piano de Carlos Vieco, la mano izquierda hace el patrón rítmico típico del pasillo en el piano y en el transcurso de la obra “entro” y “salgo” constantemente de ese patrón; ahora bien, la armonía es entre tonal, politonal y pentatónica; utilizo clusters y uso el pedal  para saturar y sobreponer acordes, lo cual no hace parte de un pasillo tradicional sino más bien de los “tratamientos” de las músicas contemporáneas de la música académica. Ahora, ¿será que este pasillo, que para muchos ortodoxos de las músicas populares y/o tradicionales no es tal, podría ser “relevante”, “respetado” e incluso ganador en un concurso de músicas andinas en la categoría de composición?, yo diría que no. Por otra parte, ¿qué tan popular o masivo se podría volver este “pasillo” dentro de la industria de la música?, me atrevo a decir que poco o nada. Entonces, creo que esta obra en específico será parte del ámbito académico, sin embargo, tiene una influencia de la música tradicional colombiana, sin serlo.

Generalmente, las reflexiones que desarrollamos dentro de la academia buscan definir, delimitar y, sobretodo, clasificar, como parte del pensamiento científico en el que estamos insertos. Creo que en el momento de analizar una obra de música popular y/o tradicional que se vaya a utilizar como referente para una creación es menester definir patrones rítmicos, estructuras y conceptos; pues al identificarlos puedo saber qué quiero y como utilizarlos para crear una obra, todo ello en un sentido práctico sin intención de etiquetar. Desde mi postura artística evito esto último en mi música, quizás porque creo que me limitaría. Además, pienso que una buena composición debe dar cuenta por sí misma de lo que el compositor quiso expresar y plantear con los elementos emotivos y técnicos sobre los cuales construyó su obra, y para ello no es necesario clasificar.

La construcción de la identidad a partir de los paradigmas que crea la industria de la música

Reflexionando desde otro ángulo acerca de estos conceptos, tomo como punto de partida el siguiente argumento del texto “Hacia una estética de la música popular”, de Simon Frith:

(…) las funciones sociales de la música popular están relacionadas con la creación de la identidad, con el manejo de los sentimientos y con la organización del tiempo. Cada una de estas funciones depende, a su vez, de nuestra concepción de la música como algo que puede ser poseído. (Frith, 2001, pág. 10)

A partir de él, puedo cuestionar cosas como: ¿qué tanto se ha popularizado la música “culta” ?, ¿ha ampliado su mercado o sigue siendo del consumo de unos pocos?, ¿es lucrativo este mercado?, ¿la música “culta” que se comercializa a través de la industria musical crea paradigmas con los cuales los músicos académicos construimos nuestra identidad musical, personal y social?

Para dar respuesta a estas preguntas quiero tomar como punto de partida el fenómeno comercial que representa el pianista “clásico” Lang Lang. Este pianista chino, nacido en 1982, debutó oficialmente en el 2001 en el Carnegie Hall, junto al director de orquesta Yuri Temirkánov, con un éxito rotundo. A partir de su debut, la persona de Lang Lang se popularizó y ahora no solo es reconocido en el ámbito de la música “culta”, sino también en la popular music, ya que no solo interpreta los clásicos (Beethoven, Chopin, Liszt) y toca con las orquestas sinfónicas más famosas del mundo, sino que también actúa al lado de bandas de rock como Metallica y de raperos como Pharrell  Williams, entre otros. Entonces, ¿músicos como Lang Lang han contribuido a la popularización de la música “culta”? Yo me atrevo a decir que sí –sin hacer ningún juicio de valor frente al tema–, y no solo Lang Lang, también Yuja Wang o Lola Astanova, entre otros, refiriéndome solo a pianistas. Creo, entonces, que la música “culta” ha ido ampliando su mercado dentro de la industria musical y que cada vez es más lucrativo, más aún cuando se hacen esos “puentes” con las músicas populares. Ahora bien, en el 2003, Lang Lang hizo un recital de piano solo en el Carnegie Hall, allí tocó obras de Haydn, Schubert, Chopin, entre otros; quiero destacar una obra que hasta ese momento era poco interpretada: Réminiscences de Don Juan S. 418 del compositor Franz Liszt. Esta obra se popularizó de una manera sorprendente después de ese famoso recital, por tanto, muchos pianistas comenzaron a incluirla en los programas de sus recitales y se hizo recurrente en los concursos de piano.

Entonces, ¿será que la música “culta” que se ha hecho su espacio en la industria musical crea paradigmas y modelos de interpretación para los músicos académicos?, ¿será que los músicos académicos construimos parte de nuestra identidad musical, personal y social partir de los paradigmas que crea la música “culta” dentro de la industria musical? Creo que sí, y que dichos paradigmas dictan nuevas estéticas, no solo interpretativas, sino personales y sociales que construyen nuestra idea de identidad. Tomo la siguiente frase de Simon Frith: “(…) y otro tanto ocurre con el modo en que la « música negra » sirve para establecer una noción muy concreta de lo que es «ser negro»” (pág. 5) y la re-interpreto de la siguiente manera: “(…) y otro tanto ocurre con el modo en que la « música ‘culta’ » sirve para establecer una noción muy concreta de lo que es «ser un músico ‘culto’»”; esta re-interpretación puede parecer superflua, pero es bastante categórica.

 Retomando el fenómeno de popularización de Lang Lang, quiero citar a Néstor García Canclini, quien dice:

¿Cuál es el medio de las masas? ¿el anuncio comercial en el periódico, la camiseta, los que la llevan, la publicidad televisiva?, lo masivo circula tanto por los medios electrónicos como por los cuerpos, la ropa, las empresas, la organización del espacio urbano. (2018, pág. 4).

En el 2008, la multinacional alemana de ropa deportiva Adidas lanzó un nuevo diseño inspirado en el mencionado pianista, los Adidas Lang Lang. Quiero resaltar frente a este hecho cómo el artista que se populariza, además de servirse de los medios de comunicación, también resulta siendo un medio de información, un medio de masas al servicio de sí mismo y de otros.

Conclusión

En el desarrollo de este escrito he transitado por ideas alrededor de los conceptos de música académica –o “culta”– y música popular y/o tradicional desde diferentes ángulos. He expresado cómo esos términos han operado y siguen operando en mi quehacer musical, y cómo el deseo de hacer música popular y/o tradicional ha sido un anhelo en mi práctica instrumental desde hace más de una década. Quiero concluir citando un aparte del texto de Béla Bartók para señalar que, desde mi punto de vista, el estudio de las músicas populares y/o tradicionales no solo es importante en los procesos formativos de la música, por las herramientas y capacidades que ellas permiten desarrollar a los músicos en formación, sino que también nos puede llevar a entendernos mejor desde lo colectivo, desentrañando las conexiones invisibles entre Latinoamérica y otros pueblos. Dice Bartók:

Debería demostrarse la existencia de antiquísimas relaciones culturales entre pueblos que hoy se encuentran separados por grandes distancias. Podrían aclararse problemas históricos de enorme importancia y, en particular, los relativos a la estabilización de determinados pueblos en determinados territorios. En fin, podrían describirse las analogías, las afinidades psíquicas y también los contrastes entre pueblos vecinos (1979, pág. 48)

¿Será este argumento una vía para cohesionar a Latinoamérica y reconstruir y construir nuestra identidad?, ¿será la música popular y/o tradicional de Latinoamérica uno de los caminos para demostrar que son más las cosas que nos unen que las que nos separan?

Referencias

Bartók, B. (1979). “¿Cómo y por qué debemos recoger la música popular? En Escritos sobre música popular, (págs. 43-65). Mexico: México: Siglo XXI.

Frith, S. (2001). Hacia una estética de la música popular. En Las culturas musicales. Lecturas en etnomusicología. (págs. 413-435). Madrid: Trotta.

Garcia Canclini, N. (18 de Febrero de 2018). Ni folklórico ni masivo ¿qué es lo popular? Obtenido de Red internacional de estudios interculturales: http://red.pucp.edu.pe/ridei/libros/ni-folklorico-ni-masivo-que-es-lo-popular/

Wooten, V. (26 de 2 de 2018). YouTube. Obtenido de https://www.youtube.com/watch?v=24yQUhqR6Ao

Daniel Vega Grisales

Medellín, febrero 26 de 2018.